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Equipamiento para tocar el theremin

Por Víctor Estrada

 

Me he dispuesto a escribir este artículo como respuesta a una pregunta que me hacen muchas personas que quieren iniciarse en tocar el theremin:

 

¿Qué equipamiento hace falta para empezar a tocar el theremin?

 

Doy por hecho que quien lea este artículo tiene claro qué es un theremin y por eso mismo desea adquirir uno y estudiarlo, en caso contrario aconsejo leer antes este artículo:

 

El theremin ante nuestra percepción

Introducción

A la hora de adquirir un theremin y su equipamiento es muy fácil cometer algunos errores sin una información previa, esta sólo la pueden ofrecer los thereministas que ya hemos cometido esos errores o investigado soluciones a medida que nos hemos encontrado con algunas contrariedades. Para empezar comentaré que es diferente el equipamiento para estudiar en casa que el que utilizaremos en los conciertos. Lo iré explicando paso a paso.

Lo primero que debemos tener claro es que aparte del theremin nos hará falta un soporte adecuado para él, un amplificador y un cableado específico.

Tipo de theremin apropiado para estudiar y tocar en concierto

El mercado del theremin no es excesivamente amplio, abundan algunos modelos que sirven como primer contacto, otros son más bien juguetes o los hay que pueden ir bien para crear efectos más que música. Me voy a centrar en uno de los pocos modelos que van bien para estudiar y tocar en directo, me refiero al Etherwave Standard de Moog Music. No estoy diciendo que no hayan otros modelos, sólo conozco este, a parte del Etherwave Pro (que ya no está a la venta), y si en algún momento pruebo otro que cumpla una serie de requisitos lo añadiré a la lista. Por ejemplo, la misma empresa Moog Music fabrican otro modelo llamado Theremini y este no es apto para estudiar correctamente.

 

Los requisitos son muy básicos:

  • Debe tener una tesitura de por lo menos 3 octavas.
  • Una linealidad lo suficientemente controlable para interpretar música.
  • Un tamaño correcto para la ergonomía de nuestro cuerpo y brazos.

 

La mayoría de los theremines “no aptos” que he probado, tanto caseros como de factorías, suelen tener muy poco tamaño, ser incómodos de manejar o tener una progresión tonal  incontrolable e impredecible. Incluso parámetros como la cantidad de octavas o el timbre podrían quedar en segundo plano si se cumplen los otros requisitos de tamaño y linealidad.

En la península Ibérica el distribuidor de Moog Music es la compañía Mas Acoustics:

 

https://masacoustics.com

 

Encontraremos diferentes variantes y precios del Etherwave Standard. A nivel de ejecución musical todos los modelos son idénticos, la diferencia de precio son en características no importantes para un intérprete, es decir, el más barato cumple perfectamente su cometido. Sólo aconsejo que se fijen en esas funciones extra los músicos interesados en la música electrónica y el control de módulos externos con el theremin. Hay una versión “móntelo usted mismo” (Kit) que si no se tiene pericia en montaje electrónico mejor no mirar esa opción:

 

https://masacoustics.com/productos/theremin

Etherwave Standard de Moog Music
Etherwave Standard de Moog Music

Amplificador

En este caso tenemos mucha más libertad, se puede decir que no existe un amplificador especializado para theremin como ocurre con las guitarras y bajos eléctricos. Al principio cualquier modelo sirve, después, con el tiempo, escogeremos el que tenga el “timbre” más apto para nuestros propósitos. Si por suerte tenemos (o nos dejan) un amplificador de guitarra, bajo o voz en casa ya nos servirá perfectamente. Lo único imprescindible es que tenga entrada (IN) de jack grande para evitar utilizar adaptadores. Voy a desarrollar el tema diferenciando entre amplificador de estudio y de directo.

Amplificador para estudiar

Se presupone que estaremos en una habitación tamaño normal y tocaremos solos. En este caso cualquier amplificador (se sobreentiende que lleva el altavoz incorporado) servirá, si hay que comprar uno recomiendo que no sea de gran potencia, uno pequeño y de pocos vatios servirá, si tiene ecualizador mejor. El requisito principal es que tenga entrada (IN) de jack grande.

Amplificador para conciertos

Puede ser exactamente el mismo para estudiar pero en este caso debe tener unas características especiales.

 

  • Potencia. Para empezar debe tener la suficiente potencia, que no quiere decir muchísima, para tocar con los otros músicos del espectáculo. Por ejemplo, si toco con un pianista el amplificador debe ayudarme ha escucharme a mí mismo y dar la potencia suficiente para que el público escuche compensados el volumen del piano y el theremin. Para entenderlo mejor, el theremin debería llegar a sonar igual de potente que un violín, un cantante o cualquier otro instrumento acústico.
  • Ubicación. El amplificador debe estar colocado muy próximo a nuestros oídos (hay razones muy importantes para ello), por lo que debe tener un tipo de soporte para elevarlo hasta nuestras cabezas. Hay modelos que ya vienen preparados en su parte inferior para poder colocarlos en un soporte estándar de micrófono, en este caso deberemos eliminar del soporte un complemento que suelen llevar que se llama jirafa.
  • Timbre. En este caso el theremin debe sonar como queremos que el público nos escuche. Es importante estar contentos con el timbre que nos ofrece el amplificador, si tiene un buen ecualizador eso nos ayudará mucho, sobre todo, en mi caso, que se puedan recortar los armónicos al máximo para suavizar las asperezas de los armónicos superiores.

Cableado de conexión

Aunque este punto es muy simple hay algún detalle a tener en cuenta.

 

El cable de conexión para el modelo de theremin que estoy hablando es el estándar de jack grande, el mismo que usan las guitarras eléctricas y los bajos. En nuestro caso hay un detalle importante a tener en cuenta: uno de los extremos debe tener forma de codo, este es el extremo que irá conectado al theremin. Esto es así ya que evitaremos que el cable sobresalga del theremin y lo toquemos con nuestro cuerpo, el otro extremo debe ser recto ya que es más cómodo para conectar al amplificador. Otra cosa a tener en cuenta es que el cable debe ser de unos cinco metros de largo ya que debe ir muy holgado sin que esté tenso en ninguno de sus extremos.

Soportes para el theremin y el amplificador

Este es un punto muy importante y que tenemos que sincronizar con la compra del theremin.

Soporte para el theremin

El modelo Etherwave tiene en su parte inferior un orificio con rosca, está pensado para que podamos enroscar el theremin en un soporte estándar de micro, este debe ser de tamaño normal (hay de muchos tamaños). Lo tenemos que comprar a la par que el theremin para poder utilizar correctamente el instrumento desde el primer día.

El soporte lo podemos comprar directamente sin jirafa pero en caso de que lo compremos con ella nos tenemos que asegurar de que sea extraible, en algunos casos esta fija y eso impediría poder colocar el theremin en el soporte. Otra cosa importante es que la base del soporte debe ser tipo base redonda y no trípode como es habitual. Esto es importante ya que al acercarnos al theremin (mientras estamos tocando) podríamos golpear con nuestros pies alguna de las patas del trípode, o estas entorpecerían nuestros movimientos de acercamiento a la tesitura aguda.

 

Hay un importante detalle a tener en cuenta: el Etherwave es un producto americano y utilizan el calibre de rosca típico de la zona, es un calibre más grande que el europeo. Esto hace que no podamos enroscar el theremin en la mayoría de los soportes europeos, la solución es fácil pero tenemos que hacer la gestión el mismo día que compremos el soporte, debemos adquirir un adaptador para convertir el calibre grande a pequeño. Ese adaptador se puede dejar fijo en el Etherwave y así no tendremos que pensar más en el tema.

Soporte para el amplificador

El soporte volverá a ser uno de micrófono sin jirafa pero nos tenemos que asegurar que sea robusto para que aguante bien el peso del amplificador, la base, en este caso, es recomendable que sea tipo trípode ya que son más estables. Tendremos que informarnos si la base del amplificador es de rosca grande o pequeña para comprar otro adaptador, en Europa, lo normal, es que ya vengan con rosca pequeña al igual que los soportes.

Auriculares

En alguna ocasión me preguntan si es recomendable utilizar auriculares conectados al theremin para estudiar o tocar en directo. Mi opinión es que no, hay dos razones para ello:

 

  • El cable del auricular afecta al campo electromagnético de las antenas.
  • La sensación, sobre todo en directo, es antinatural. Se percibe una sensación de aislamiento que impide interactuar correctamente con el entorno de la sala y los otros músicos. Yo lo he probado numerosas veces y me es muy molesto tocar en esas condiciones, no pasa nada en probar y comprobar si os pasa lo mismo.

Otros complementos

Una pregunta habitual es si podemos conectar procesadores de señal (popularmente llamados pedaleras) al theremin. Obviamente sí pero mi opinión al respecto es me gusta que el theremin suene a theremin. Hay procesadores increíbles que pueden convertir su sonido en otro cualquiera pero creo que para eso ya tenemos otros controladores más fáciles de manejar. Es una cuestión totalmente personal y tiene que ver mucho con el estilo musical que estemos interpretando.

Los únicos que yo utilizo muy puntualmente es un poco de reverberación si la sala es muy seca y eco (delay) si estoy tocando estilos electrónicos, la pureza del theremin se mantiene pero le damos una aportación interesante.

Dicho esto hay dos pedales que yo utilizo y sí creo que son muy útiles, estos añaden funciones muy importantes al theremin y estaría muy bien que algún diseñador los incorporara de fábrica a futuros theremines, son los siguientes:

 

Indicador luminoso de tono

En general no es necesario ningún “chivato” de tono si tocamos como solistas junto a un instrumento de acompañamiento. El problema viene cuando, por ejemplo, estamos tocando con un cuarteto de cuerda y no somos solistas, sino que formamos parte del contrapunto de la obra y paramos en muchas ocasiones. En este caso, después de varios compases de silencio, tal vez debamos empezar con una nota muy concreta y sin glissando, en este caso el pedal de indicación de tono nos permitirá previsualizar la nota de inicio. Buscaremos la nota con la vista y no el oído, así atacaremos afinados a la primera, después ya no tendremos que mirar el pedal hasta la siguiente parada.

 

Hay que pensar que mientras los demás músicos están tocando no podemos molestarlos con nuestras búsquedas de tono de oído, ni entrar en cada frase con un barrido de tonos (glissando). A parte de ser muy molesto y antiestético, es muy poco profesional en un contexto de música clásica. De todas formas hay músicos que se defienden muy bien encontrando el tono tocando en pianississimo, hacerlo así en mi caso me ha causado muchos problemas.

 

El modelo que actualmente utilizo es el “HT-2 Chromatic Tuner” de la empresa HardWire pero hay multitud de marcas que hacen lo mismo. Lo único imprescindible es que se vean muy bien las indicaciones de nota en la oscuridad y que tenga la función “Thru”, esto es importante para poder usar las funciones del pedal aunque esté sonando el theremin. Hay que pensar que esos pedales son para guitarra, cuando el guitarrista busca el tono para afinar, el mismo pedal anula el sonido de la guitarra para que el público no la escuche. Esto a los thereministas no nos interesa y lo evitaremos gracias a la función Thru.

Ampliador de octavas

Este es un procesador realmente útil. El Etherwave tiene tres octavas perfectamente controlables, a medida que bajamos la tesitura vienen los problemas. También tenemos un límite en agudos, cuando llegamos a unos milímetros de la antena vertical ya no podemos subir más tonos.

 

El ampliador de octavas soluciona esto a la perfección, podemos ampliar dos octavas extras tanto la zona aguda como la grave, además, sin tenernos que desplazar de la zona cómoda del theremin. Yo utilizo el famoso Whammy de la empresa DigiTech, además de esa ampliación extra de octavas este pedal te permite añadir una segunda voz a la nota original, esta función ya no la utilizo tanto.

Este pedal aunque pensado para guitarra es una gran ayuda para el theremin
Este pedal aunque pensado para guitarra es una gran ayuda para el theremin

Resumiendo

 

 

Primer día de compras:

  • Soporte: pie de micrófono tamaño estándar sin jirafa, si no tiene en su extremo superior opción a rosca americana comprar el adaptador para pasar de rosca grande (americana) a pequeña (europea), la base deber ser base redonda pesada.
  • Cable: unos 5 metros de cable con extremos jack grande, uno de ellos en forma de codo y el otro recto.
  • Amplificador: para empezar uno cualquiera con entrada jack grande, en el futuro, para los conciertos, adquirir uno con las características antes comentadas (Amplificador para conciertos).

En el futuro (muchas horas de prácticas después…):

  • Amplificador y su soporte para actuaciones en directo.
  • Pedales para ampliar los recursos del theremin.
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El theremin ante nuestra percepción

Por Víctor Estrada

 

Introducción

Van pasando los años y parece que fue ayer cuando empecé a interesarme por el theremin, esto sucedió en el 2004. Desde entonces se han acumulado horas de investigación y estudio; conferencias, conciertos, festivales y espectáculos; clases, consejos y reuniones con importantes thereministas y, mi faceta como pedagogo.

 

Gracias a todas esas actividades he conversado con multitud de personas sobre este instrumento, las que hacían su primer acercamiento al theremin me solían (y suelen) hacer una serie de preguntas muy peculiares y recurrentes desde el punto de vista de un thereminista. Esto demuestra la gran rareza que es el theremin y como nuestra percepción tiene problemas para entenderlo.

 

Este artículo es para dar a conocer estas cuestiones y, sobre todo, ahorrarme repetir una y otra vez las mismas respuestas.

¡Es un instrumento musical!

Es obvio pero hay personas que lo ven más bien como un aparato. El theremin es como todos los instrumentos: tiene su tesitura, articulaciones y dinámicas; mecánica de ejecución, técnicas y demandas posturales, es decir, como todos los instrumentos del mundo y de la historia, por lo cual:

 

Hay conocer, aprender y practicar esos recursos para poder interpretar obras, y para eso hay dos opciones:

  • La forma imprevisible y lenta: autodidacta
  • La forma tradicional y directa: con un profesor

Con una sola clase o asistiendo a un taller (los famosos “workshops”) no se puede aprender ningún instrumento. En ocasiones se me presentan personas que hacen una clase, me invaden con preguntas y creen ya tienen base para espabilarse solas. No, el theremin, para tener un nivel respetable, hacen falta años de conocimientos y práctica, esa es la realidad.

 

 

¡No es el instrumento más difícil del mundo!

Muchas personas perciben el theremin como un instrumento pensado para una pequeña élite de superdotados. No es así. Con el asesoramiento de un profesor es un instrumento al alcance de cualquier persona, por ejemplo, tocar el violín es mucho más difícil. Como cualquier otro instrumento, simplemente hace falta un programa de trabajo coherente y estudiar con cierta constancia, en pocos meses tendremos buenos resultados.

 

 

¡No es un electrodoméstico!

Me he encontrado numerosos casos en los que me llama alguien que se acaba de comprar un theremin y me pregunta: ¿podríamos quedar algún día y me explicas como va eso del theremin?

 

El theremin no es como un utensilio que te explican las instrucciones y ya se sabe como funciona, me remito a lo dicho en el tema anterior.

 

 

¡No sirve para hacer coreografías!

Otro tipo de personas, las que se dedican a actuaciones con coreografías o acciones artísticas (performance), están convencidas de que se puede gesticular, moverse libremente o teatralizar mientras interpretamos con un theremin. En una ocasión, durante la grabación de un vídeo, el director me criticaba de que !me movía muy poco mientras tocaba!

 

Con el theremin no. Este se podría considerar como el instrumento más estático de la historia. Supongo que el problema son muchas fotografías de promoción donde salen algunos thereministas con posturas peculiares y artísticas.

 

Otra cosa es que con el theremin se estén ejecutando técnicas menos estáticas como son los glissandos libres o algunos efectos peculiares, quitando eso, el thereminista tiene que moverse milimétricamente.

 

 

¡Hay que seguir un orden!

Siempre me preguntan si con el theremin puedo utilizar procesadores de sonido (popularmente se les llaman pedaleras) o algún tipo de efecto, a veces parece como una prioridad urgente del alumno.

 

Claro que sí, cualquier cosa que suene es susceptible de ser procesada pero… ¿No es mejor primero preocuparse de saber tocar el theremin? Otra cuestión: ¿No es suficientemente bonito el sonido natural del theremin?

 

Yo soy del pensamiento que el theremin tiene que sonar a theremin. Si en una grabación escucho un sonido que no suena a theremin, ¿como puedo saber que es un theremin? Ese sonido lo tocas con un teclado y así no te complicas tanto la vida.

 

 

¡No hay truco!

Esto ya es para personas muy inocentes pero es una realidad.

 

Cuando un intérprete de theremin está tocando no está “moviendo hilos” ni haciendo el sonido “con la boca”. Increíblemente me lo han comentado muchas veces e incluso contentos de que habían descubierto el ¡truco del theremin!

 

 

¡Su física de funcionamiento pertenece a nuestro universo!

Esto que voy a explicar parece increíble pero es otra realidad.

 

En varias ocasiones han contactado conmigo personas que están convencidas de que la fuerza de la mente o lo que ellos llaman “energías” intervienen en la mecánica del theremin. Quieren utilizar el instrumento para sus grupos de meditación o para entrar en estados anímicos especiales.

 

No, el theremin es más simple y terrenal, para sonar utiliza la física que se enseña en las universidades. Lo único espiritual es lo que pueda aportar el músico a nivel creativo o de interpretación.

Otras preguntas recurrentes:

¿Hace falta tener theremin para aprender a tocarlo?

Es una duda sorprendentemente habitual. Para un músico parece una pregunta alucinante pero cada año me encuentro con este caso. ¿La razón?, supongo que como no se entra en contacto con el theremin más de una persona percibe que se puede empezar a estudiarlo sin tenerlo o algo parecido.

 

¿Son peligrosas las “ondas” del theremin?

Tranquilidad, el electromagnetismo no es un invento humano, forma parte de la naturaleza. La potencia electromagnética del theremin es comparable a la de un rudimentario receptor de radio. Hay aparatos que utilizamos diariamente muchísimo más potentes y siguen siendo inocuos.

 

Me he comprado un theremin muy barato llamado “Theremini” y quiero ser un virtuoso del theremin.

Vuelve a la tienda y que te lo cambien por un Etherwave Standard. El Theremini, a parte de tener un sonido muy digital, es más un juguete que un instrumento serio. Si fuera más grande para colocar el cuerpo y brazos correctamente le podríamos haber dado una oportunidad.

 

¡Me gusta la ciencia ficción y el cine de terror! ¡Quiero tocar el theremin!

El theremin no nació con o para la ciencia ficción ni el terror, en gran parte es un mito urbano. La inmensa mayoría de sonidos “thereminísticos” de series y películas son interpretados con teclados o sierras musicales, eso sí, los casos en los que tenemos un theremin de verdad hay que reconocer que son de primer nivel, léase: Ultimátum a la tierra (Robert Wise, 1951).

 

¡Me gusta la música electrónica! ¡Quiero tocar el theremin!

Este caso es parecido al anterior, el theremin, al ser un instrumento electrónico da la sensación de que pertenezca a ese estilo pero no es así. Hay que pensar que el concepto "música electrónica" no existía en los años 20 (S. XX) y el theremin fue concebido como un nuevo instrumento dentro de la música clásica.

En la música electrónica moderna no tiene tradición, hay casos aislados como por ejemplo alguno de los temas de la obra Oxygène del compositor Jean Michel Jarre y poca cosa más. Hay que pensar que el timbre del theremin parece más orgánico que electrónico. Un ejemplo que siempre doy tiene que ver con la flauta travesera, aunque es un instrumento hecho de metal está clasificado dentro de los instrumentos de sonido tipo madera. El sonido de la flauta travesera no tiene nada que ver, por ejemplo, con el de la trompeta.

Dicho esto, en la actualidad sí que tenemos un buen intérprete de theremin que, además de clásico, toca música electrónica, me estoy refiriendo a Ernesto Mendoza. Incluso yo, en mi obra electrónica International Space Music, lo he utilizado.

 

¿Cómo son las partituras para theremin?

Parece increíble pero esta pregunta es típica de muchos músicos profesionales.

Lo que suena en un theremin se puede escribir en notación musical, el theremin es un instrumento musical: tiene tesitura, articulaciones y dinámicas.

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Homenaje a José Luís Lozano (10 Noviembre 2018)

Homenaje a José Luís Lozano

El sábado 10 e noviembre fue un bonito día para todos los que conocimos y nos relacionamos con Lozano. Gracias a este evento pudimos reencontrarnos con amigos que en algunos casos hacía décadas que no veíamos. También nos pudimos reencontrar con antiguos compañeros de batallas musicales, ¡alguno llevaba tiempo sin pisar un escenario!, y tocar viejos temas que llevaban muchos años silenciados. Fue una velada inolvidable y todo gracias a nuestro amigo Lozano.

 

Para que todo esto fuera realidad tenemos que dar gracias a la Sala Fiveller por ceder el local; al diseñador Marc Mas por su magnífico cartel; al fotógrafo Jesús Ruiz Lobillo por inmortalizar el momento y a los imprescindibles Miguel Padilla y Javi Pequerul por aportar su equipo de sonido, montarlo (y desmontarlo), hacer de técnicos y coseguir que todo sonara fantásticamente, realmente hicieron un esfuerzo de incalculable valor.

 

Obviamente dar las gracias a todos los artistas que participaron: ERIN, Misery, Greenaway, Los Visitantes, Eventual, Toni Amaya, Ruben, Los Siguientes y Cridens Tributo, ¡y a todos los familiares y amigos que llenaron totalmente la sala!

Presentación del evento (Foto Raúl Alejandro)

ERIN (Foto Jordi Mayor)

Los Visitantes (Fotos Jesús Ruiz)

Eventual (Fotos Jesús Ruiz)

Toni Amaya (Fotos Jesús Ruiz)

Ruben (Fotos Jesús Ruiz y Jordi Mayor)

Los Siguientes (Foto Jordi Mayor)

Misery y Greenaway

Cridens Tributo

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Red Moon

El 2004 fue el año en el que me inicié en el theremin, enseguida lo utilicé en varias producciones y colaboraciones, fue un año muy intenso a nivel de investigación, estudio y promoción del instrumento. Tuve el privilegio de participar en la producción e interpretación del theremin en un tema que ese mismo año ganó el primer premio del concurso GarageBand organizado por la revista MacWorld, fue el tema Red Moon de la compositora Coshida. El concurso se realizó en el teatro Cats de Madrid el 7 de julio del 2004, esa noche tocamos el tema en directo en presencia del jurado. 

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Documental dedicado al theremin

El pasado 9 de septiembre tuve la oportunidad de actuar en A Coruña y grabar el documental "Sintesis de sonidos. Ep.1. El theremin". Agradezco a la productora Domuno por invitarme a participar en este interesante proyecto. Este evento tuvo lugar en el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología "MUNCYT" de A Coruña.

 

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Lògic "Música en temps digitals"

El pasado 29 de mayo se emitió el capítulo número cuatro del programa cultural "Lògic" del canal de televisión Betevé, en esta ocasión estuvo dedicado a la música en tiempos digitales. Tuve ocasión de tocar y presentar el theremin así como hablar de su historia y papel en la música actual.

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Return to Ommadawn, Mike Oldfield - Análisis de la obra

Return to Ommadawn, Mike Oldfield

Análisis de la primera parte

Return to Ommadawn, Mike Oldfield
Return to Ommadawn, Mike Oldfield

¡Atención! Todos los comentarios que hago están basados en mis gustos personales, no hay que entenderlos como la crítica de un erudito en el tema. Sé perfectamente que hay varias “razas” de seguidores de Mike Oldfield y que muchas veces no compartimos los mismos gustos.

Prólogo

Contextualizando: un poco de mi biografía en relación a Mike Oldfield

Cuando tenía 10 años, allá por el lejano 1978, descubrí Mike Oldfield con su obra Incantations (1978). Este trabajo lo empecé a escuchar en el programa “Más Allá” de Jiménez del Oso, poco después mi hermano adquirió el doble vinilo y se convirtió en escucha habitual a partir de ese momento. Curiosamente, en esa época, a Oldfield no lo percibía como guitarrista sino como un compositor, casi podríamos decir, clásico. Ya con sus nuevas obras, Platinum (1979) y QE2 (1980), empecé a descubrir al Oldfield guitarrista, con su único y personal sonido de guitarra y su forma de frasear tan característica. De hecho, esos discos hicieron que me interesase por la guitarra (yo iba a ser pianista), y, posteriormente, al escuchar la obra de Fernando Sor interpretada por el venezolano Alirio Díaz me decanté por el estudio de la guitarra clásica. A partir de ese momento, paralelamente, también empecé a practicar con la guitarra eléctrica, el bajo o la mandolina entre otros instrumentos.

 

Sorprendentemente en esa época aún no había escuchado la trilogía de juventud de Oldfield: Tubular Bells (1973), Hergest Ridge (1974) y, uno de mis favoritos, Ommadawn (1975). Eso fue un gran descubrimiento, en estos trabajos iniciales nos encontramos con obras de largo desarrollo, con el lenguaje propio de ese estilo y con las innovadoras aportaciones creativas, estructurales y tímbricas de Oldfield. 

 

A partir de Platinum Mike estaba cogiendo el hábito de escribir obras más cortas, eso sí, magníficas, y sin mucha conexión entre ellas. Por suerte, a partir de Five Miles Out (1981), Mike utilizó una fórmula muy equitativa, consistía en incorporar una obra extensa, de unos 20 minutos, en una cara del vinilo y en la otra una serie de temas cortos tanto instrumentales como cantados. Esto lo encontramos, más o menos, en Crises (1983), Discovery (1984) o Islands (1987).

 

En esa época Oldfield estaba peligrosamente interesando por la música comercial cantada, ¡y esto iba in crescendo!, y para mi gusto su obra se estaba desencaminando. Aún recuerdo con desasosiego cuando publicó Earth Moving (1989), disco sin ningún tema instrumental y con algunas canciones estilo pop bastante mediocres. Fue un duro golpe y ya creía que el final de este gran compositor había llegado, pero, por suerte, Mike tenía una carta bajo la manga e hizo una jugada magistral. Al año siguiente publicó Amarok (1990), su Everest musical hasta el momento. Con esta obra dejó clara una cosa: que publique lo que publique, su inspiración y genialidad siguen ahí, a veces aletargada, otras en total plenitud, pero siempre al acecho. Por cierto, después de Amarok lanzó Heaven’s Open (1991), obra que me gustó aún menos que Earth Moving. 

 

Este mismo efecto, aunque no tan desmesurado, a vuelto a ocurrir. Desde Amarok ha publicado bastantes nuevos trabajos, unos magníficos como The Song of Distant Earth (1994) u otros, un poco más justos de ideas, como Guitars (1999) o Tr3s Lunas (2002). En general, en todos estos trabajos siempre encontramos algún buen tema para disfrutar. 

 

Desde su disco Voyager (1996) estaba empezando a detectar cierta monotonía en su inspiración y dejadez en sus producciones, hasta llegar, desde mi punto de vista, a su peor trabajo: Man on the Rocks (2014). 

Pues veintisiete años después a vuelto a pasar lo mismo que con “Earth Moving / Amarok”, Oldfield ha dejado claro con Return to Ommadawn que él siempre está preparado para un nuevo gran trabajo, y este hecho me ha animado a hacerle un homenaje con este artículo.  


Mike Oldfield

Su lenguaje musical

A la hora de analizar la obra de Oldfield hay que tener en cuenta un detalle: es un autor “sin malicia”. Me explico: 

 

Cuando compone sigue exclusivamente su instinto musical, no unas normas académicas que tal vez, bueno, casi seguro, le hubieran restado frescura y originalidad e incluso le hubieran persuadido de no hacer alguna de las cosas que ha hecho, buenas y malas, tanto como compositor como instrumentista. Creo que esa libertad extrema y falta de esnobismo intelectual es parte de la magia de este compositor. Esto es debido a su aprendizaje autodidacta sumado a su natural e inquieto potencial musical y ansias de experimentación.

 

La creatividad de Mike es desbordante, sin ningún prejuicio a la hora de embarcarse en cualquier tipo de estética musical. En su obra podemos encontrar estilos tan dispares como el folk, electrónica, pop, rock sinfónico, banda sonora, neoclásico, étnica, etc. En sus composiciones combina de forma muy acertada e ingeniosa cualquier grupo de instrumentos que se le pasa por la cabeza, tanto acústicos como electrónicos.

 

Desde Tubular Bells Mike no ha parado de evolucionar y de ofrecernos numerosas novedades en cada uno de sus trabajos. Su inspiración para la melodía es proverbial y su planteamiento de como estructurar una obra es original y sorprendente, es una de las cosas que más me atrajeron de él y han influenciado alguna de mis obras: Lo divino en lo grosero (2001), Continuo Despertar (2003) o International Space Music (2014). 

 

Dada la cantidad de ideas con las que suele trabajar, las estructuras (formas musicales) de muchas de sus obras tienen unos puntos en común: continuos y rápidos cambios de sección sin preparación alguna; combinaciones instrumentales muy originales y a veces extrañas pero funcionales; contrastes espectaculares entre las secciones; y todo tipo de experimentos sonoros y atmosféricos siempre con muy buen criterio estético.

 

En sus obras más extensas a veces casi no reelabora o reexpone los motivos e ideas musicales, estas creaciones se convierten en un continuo recorrido por paisajes sonoros muy contrastados, esto lo encontramos en Taurus 1 (QE2) o The Lake (Discovery). En otras ocasiones sí utiliza esos recursos y es cuando consigue los efectos más emotivos, ejemplos serían The Wind Chimes (Islands) o Amarok. 

Otro “truco” que tiene es recuperar ideas de antiguas composiciones e incorporarlas a nuevas, casos claros son Tubular Bells II o Return to Ommadawn. A veces lo hace de una forma muy sutil, casi como una broma o guiño. Un ejemplo, que mucha gente no se percata, sería la melodía inicial de Tubular Bells que se cuela en el inicio de la canción Five Miles Out (en este tema incluso aparece un motivo de Taurus II), que, después, en las versiones en directo, desvelaba abiertamente. 

Por supuesto que también nos encontramos con infinidad de temas cortos, tanto originales como adaptaciones (Ej. In Dulci Jubilo, Portsmouth, Cuckoo Song), cantados o instrumentales, que son en su mayoría exquisitos y tienen las estructuras típicas que le corresponden a su duración.

 

Después de toda una vida dedicada a la música Mike a consolidado un sonido y estética musical totalmente propios y reconocibles. Actualmente se le puede considerar un gran artesano de sus propios logros y todo esto lo encontramos en Return to Ommadawn.


Return to Ommadawn

Análisis

Antes de que leáis esta sección quiero dejar claro un detalle. Analizar y desmenuzar una obra es un acto algo “detestable”, una inercia que tenemos los que hemos pasado por el academicismo y realmente sólo necesario para el estudio y/o el deleite puramente intelectual. Lo más importante es disfrutar de la obra en su estado puro, pensar en todo lo que envuelve o está relacionado con la creación es puro divertimento del intelecto. De todas formas es una cosa necesaria si queremos descubrir detalles interesantes que nos podrían pasar desapercibidos. 

El título de la obra

Oldfield ya hace tiempo que nos tiene habituados a sus reelaboraciones de Tubular Bells y a la reutilización del nombre de ese título o partes de él. Le va bien para lanzar trabajos que están relacionados con esa obra o como mero anzuelo comercial, siempre con dispares resultados. Así tenemos a The Orchestral Tubular Bells (1975), Tubular Bells II (1992), Tubular Bells III (1998), The Millennium Bell (1999), Tubular Bells 2003 (2003) o Tubular Beats (2013). Un caso especial es Music of the Spheres (2008), aunque cambia el nombre "Tubular" por "Spheres" no deja de ser otra reelaboración, y muy digna, de Tubular Bells Pt. I.

 

Con el título Return to Ommadawn había el peligro de encontrarnos con uno de esos “refritos” de dudosa calidad. Por suerte no es el caso. 

El nombre del trabajo es bastante acertado aunque se queda corto, en esta obra, como después veremos, tenemos guiños a la trilogía completa de juventud de Mike Oldfield. Es un viaje a esa época en cómo se ha elaborado, instrumentado y estructurado el disco. Tal vez podía haber escogido otro título más “globalizador" de esas obras pero podemos dejar “Ommadawn” como representante de esa trilogía.

Instrumentación

En esta grabación la instrumentación es realmente simple y eso le quita aparatosidad al sonido. El resultado es un sonido totalmente artesanal y muy cercano, casi como una obra de música de cámara.

 

Podemos afirmar que los protagonistas son los instrumentos de cuerda pulsada, sobre todo la guitarra de cuerdas de nylon (flamenca en esta producción), acústica y eléctrica, la mandolina y el bajo. También, aunque de forma secundaria, podemos oír el arpa celta, banjo y ukelele. 

El segundo gran protagonista, aquí se hecha a faltar un intérprete profesional, son los whistles. Estas flautas las encontramos continuamente jugando con las guitarras y mandolinas o como solistas.

 

Otros instrumentos importantes, pero que sólo sirven de refuerzo, son el glockenspiel, las percusiones africanas y diferentes tipos de teclados, algunos tan memorables como el Solina o el Mellotron.

Como curiosidad comentaremos que Oldfield ha reutilizado de forma muy ingeniosa las grabaciones originales de algunos coros de Ommadawn. Ha transformado y adaptado totalmente sus melodías y armonías para esta nueva producción. También ha utilizado las voces de los chicos (ahora tienen 42 años más) de la canción On Horseback (Ommadawn) pero en un nuevo contexto musical, que, a parte de quedar excelentemente, aportan grandes dosis de nostalgia.

La producción

Una cosa que sorprende de esta grabación, comparada con sus últimas producciones, es su artesanía. Las tomas de sonido son muy directas y casi sin editar, eso, actualmente, es raro y de agradecer ya que todos los productores están (estamos) obsesionados por evitar los ruidos de fondo y conseguir unas ejecuciones inmaculadas.

 

En la audición nos encontraremos desde sonido de fondo en algunas guitarras, ruidos en la ejecución, notas mal tocadas y hasta acompañamientos y melodías fuera de tempo. Realmente yo no lo veo como algo negativo, todo esto ya lo encontramos en sus primeras grabaciones y eso le da más humanidad y menos artificio a las interpretaciones. Intuyo que Oldfield iba probando bases y melodías, cuando alguna le convencía la dejaba grabada y pasaba a la siguiente sin darle muchas más vueltas. Después, en la edición, se le paso por alto limpiar algunas pistas o simplemente no le dio importancia. ¡No pasa nada!

Estructura de la obra

Para empezar diremos que RTO se divide en lo que antiguamente llamábamos cara A y cara B del vinilo: "Return To Ommadawn, Pt. I" y "Return To Ommadawn, Pt. II", un tema por cara ¡Como en los viejos tiempos!

 

La estructura de RTO pasa desapercibida con la primera escucha dada su extensión y cierta complejidad, aunque no para nuestro subconsciente, que es el encargado de hacernos disfrutar de la audición sin a veces saber las razones. 

En esta obra hay numerosos motivos musicales que se presentan, reaparecen, se transforman, cambian de contexto o van ganando protagonismo. 

Una vez analizada la obra en profundidad nos vamos a encontrar unas sorpresas muy agradables que nos harán valorar y disfrutar más este trabajo.

 

Vamos a empezar con un esquema que he elaborado de la primera parte Return To Ommadawn. He dividido la obra en introducción, nueve secciones y coda, también he indicado algunas transiciones (puentes) entre secciones. También he dividido las secciones en subsecciones dada la cantidad de ideas que hay en ellas. En una última columna he puesto las referencias que he descubierto en RTO en relación a las tres primeras obras de Mike Oldfield.

 

Como no es una obra académica las divisiones no son equiparables a una obra, por ejemplo, sinfónica, sino más bien a diferentes partes claramente “independizables”. La sección más difícil de clasificar a sido la coda ya que Oldfield ha tratado de una forma un poco extraña el final de RTO, Pt. I . Perfectamente la sección “I” podría ser parte de la coda o, incluso, Oldfield podría haber fusionado "RTO, Pt. I" y "RTO, Pt. II" en una sola obra, al estilo Amarok. Eso le hubiera dado más coherencia a la estructura global acabando con el espectacular final de RTO, Pt. II muy al estilo Tubular Bells, Pt. II.

Return To Ommadawn Pt. I - Estructura de la obra
Return To Ommadawn Pt. I - Estructura de la obra

Introducción (00:00 a 01:21)

Sección interpretada por whistles acompañados por un pedal de cuerdas, aquí aparecen las primeras notas de guitarra. El sonido es muy lejano recordando perfectamente el inicio de Hergest Ridge Pt. I. La melodía de los whistles se reexpondrá 13 minutos después como melodía principal del coro de la Sección H (minuto 13:09). 

También podemos comentar que esta parte está en el tono de Sol menor, al igual que el comienzo de Ommadawn, y que empieza incluso con la misma nota, el re, al igual que dicha obra (obviando la anacrusa). Esto le da un aire de familiaridad al principio de las dos obras.

Introducción - Whistles
Introducción - Whistles

Sección A (01:21 a 02:44)

Empezamos con una parte introductoria (01:21 al 2:06) donde varios instrumentos van presentando motivos melódicos y rítmicos que después volverán a aparecer. El más importante, el primero que suena, lo presenta la guitarra acústica.

Sección A - primera melodía de la guitarra acústica
Sección A - primera melodía de la guitarra acústica

Este motivo aparece totalmente desarrollado, y como melodía principal, a partir del minuto 02:06 hasta el 02:44 en forma de dialogo entre dos guitarras flamencas (aunque con un sonido que no tiene nada que ver con el flamenco). El juego entre las dos guitarras nos transporta directamente al Ommadawn original donde utilizó el mismo recurso.

Sección A - dialogo entre guitarras españolas
Sección A - dialogo entre guitarras españolas

Sección B (02:44 a 04:46)

Aquí nos encontramos con un tema con un desarrollo muy habitual en Oldfield: 

Primero presenta el tema; luego lo repite varias veces (en este caso cuatro) con un arreglo diferente, cambiando y/o aumentando la instrumentación en cada vuelta y siempre in crescendo.

Para empezar, esta sección se inicia con una secuencia de bajo que recuerda el famoso obstinato de bajo de la sección final de Tubular Bells Pt. I.

Seccion B - obstinato de bajo
Seccion B - obstinato de bajo

Simultáneamente el glokenspiel presenta en segundo plano la melodía que reaparecerá, cada vez con más protagonismo, en cada una de las cuatro repeticiones del tema. En la última repetición, minuto 04:15, la melodía será interpretada con el fantástico y clásico sonido de guitarra eléctrica distorsionada tan representativo de Oldfield, y, como suele hacer, entrando en anacrusa para darle más ímpetu a esa entrada.

Sección B - melodía principal
Sección B - melodía principal

Sección C reexposición de la sección A (04:46 a 06:34)

Esta sección básicamente es una reelaboración de la secc. A. 

Empezamos con una introducción compuesta de los mismos elementos que la introducción de la secc. A pero reelaborados. 

A partir del minuto 05:31 tenemos de nuevo el tema principal (en el mismo tono que el original) pero esta vez interpretado con guitarra eléctrica con otro de los sonidos habituales de Oldfield: sonido limpio tocando en la tesitura más alta. En esta ocasión el dialogo es con el bajo también tocando en una tesitura muy aguda. Esta sección también acaba con un puente que da entrada a la fantástica sección D.

Sección D (06:34 a 08:14)

En esta ocasión tenemos una de las más bonitas melodías del disco. Un emotivo tema de guitarra eléctrica con distorsión acompañada con acordes de piano al que después se le suman dos guitarras acústica. Sección muy intensa con estructura Ax2-B-A. Atención a esta melodía ya que será fundamental a lo largo de la obra.

Sección D - tema principal
Sección D - tema principal

Sección E (08:14 a 10:04)

La sección D acaba con mucha intensidad con lo cual crea un gran contraste con la sección E. Esta es muy suave y delicada: melodía interpretada por la guitarra flamenca, con efecto de delay, y unos arpegios de acompañamiento muy etéreos a cargo de otra guitarra.

Sección E - tema principal
Sección E - tema principal

Sección F (10:04 a 11:53)

Esta parte enlaza perfectamente con la anterior en cuanto a atmósfera. Sigue la misma guitarra con una nueva melodía, esta vez sin delay, y los arpégios pasan de la guitarra al piano.

La melodía principal es muy peculiar: consta de 4 compases que se repiten en diferentes tonos y con sus correspondientes variaciones. A partir del minuto 11:03 la sección coge más fuerza y la melodía pasa de las cuerdas de nylon a las de la guitarra eléctrica.

Sección F - tema principal
Sección F - tema principal

Sección G reexposición de la sección B1 y la sección A1 (11:53 a 12:53)

La primera parte de G es una reexposición de los motivos de la sección B1 pero con algún cambio: la linea de bajo, al estilo tubular bells, pasa a la guitarra eléctrica (cosa que también hizo Oldfield en ese disco) así como la melodía principal que en su primera aparición la interpretaba el glokenspiel. 

A partir del minuto 12:23 Mike se desentiende de esos motivos y recurre a las melodías y ritmos de la sección A1 pero sin incluir la melodía principal de esa sección.

Sección H reexposición de la introducción y de la sección D (12:53 a 18:48)

Aquí llega la gran sección final y la más fácilmente vinculable al Ommadawn original. 

Empieza con una base de percusiones africanas, al igual que Ommadawn, que se mantendrán durante los casi 6 minutos que dura esta parte.

 

En el minuto 13:09 aparece otro de los sonidos reconocibles del final de Ommadawn: la voz etérea que se añade a las percusiones. En este caso Mike a hecho una cosa muy original y meritoria: utilizar la grabación de la voz original de Ommadawn y transformarla en una nueva melodía. Reconocemos el timbre de la cantante e incluso la primera nota que está en el mismo tono pero ya está, lo siguiente es nuevo. Como he comentado, esta melodía ya estaba guardada en nuestro subconsciente hacía 13 minutos, es la misma que interpretan los whistles en la introducción de la obra y su reaparición es muy efectista. Esta melodía se mantendrá como un mantra durante un minuto y medio con el añadido muy sutil de nuevos instrumentos.

 

A partir del minuto 14:53, una vez acabada la melodía de voz, aparece la guitarra flamenca interpretando la bonita melodía de la sección D, esta vez con menos desgarro pero con más elegancia. 

En el minuto 16:09 empieza lo que equivaldría al solo de guitarra del final de Ommadawn, Pt. I. La base de percusión se refuerza con unas guitarras rítmicas que marcan muy bien la armonía (eso, pero menos espectacular, ya lo teníamos en Ommadawn, Pt. I).

Sección H - guitarra rítmica
Sección H - guitarra rítmica

En el minuto 16:42 reaparece la melodía de la sección D pero con mucha más fuerza de la mano de la guitarra eléctrica distorsionada. La melodía está transformada de tal forma que parece más un solo de guitarra que el motivo propiamente dicho pero, aun así, es perfectamente reconocible.

Sección H - solo de guitarra
Sección H - solo de guitarra

A partir del minuto 17:14 la melodía sube de octava y aparecen los famosos coros de refuerzo de la sección final de Ommadawn, Pt. I pero, nuevamente, totalmente transformados y adaptados a la nueva obra. 

Toda esta sección va in crescendo y mantiene el clímax hasta el minuto 18:18 donde, de forma efectista, parte del acompañamiento desaparece y quedan básicamente el bajo y las guitarras rítmicas acompañando el solo de guitarra. Esto sucumbe exactamente igual que en Ommadawn, Pt. I: con un glissando de la nota final y dejando solas a las percusiones africanas. 

En principio debería acabar RTO, Pt. I aquí pero… no.

Tema I reexposición de la introducción (18:48 a 20:19)

Ommadawn, Pt. I acaba con un diminuendo de las percusiones africanas hasta desaparecer totalmente. RTO, Pt. I parece que sigue el mismo camino pero Mike nos tiene guardada una sorpresa. Después de las percusiones, y el aparente final, la obra da un giro brusco y parece ser que al final va ha acabar igual que como lo hizo Hergest Ridge Pt. I: con el sonido de unos whistles sonando en la lejanía. En el caso de RTO Pt. I esto lo tenemos con los whistles con que se iniciaba la obra (y reaparecía vocalmente en el Tema H) y vuelven a aparecer en el minuto 18:48 para, aparentemente, acabar la obra. 

Esta sensación dura escasos segundos ya que lo que parecia un final Mike lo convierte en una nueva sección de la obra. La melodía de los whistles se convierte en una base donde comienzan a desarrollarse diferentes contracantos con las guitarras y teclados enriqueciéndola sustancialmente. Lo que parece una original coda para cerrar la obra no lo es, ¡aún hay otra sección más!

CODA reexposición de la sección G (20:19 a 21:10)

Esta coda es realmente curiosa. Un whistle reelabora una melodía de guitarra eléctrica del final de la sección G, acompañado de mandolinas y un teclado de fondo y… ahí acaba la cosa. 

Un final bastante sorprendente y, desde mi punto de vista, innecesario, pero… ¡Es que la instrumentación y ritmo es idéntico a como empieza RTO Pt. II!

Esto me hace pensar tres cosas: 

 

1ª - Esta coda debería haber formado parte de la introducción de RTO Pt. II y seguir sin ningún problema el desarrollo de la obra. 

 

2ª - A RTO no le hacen falta dos partes, perfectamente las podría haber fusionado con esta sección y tener una obra de 42 minutos como ya hizo con Amarok (bueno, esta obra es un poco más larga ¡una hora!). 

 

3ª - Quería redondear la duración de la primera y segunda parte de RTO al “viejo estilo disco de vinilo” y lo ha hecho de esta forma tan salomónica.

 

Hasta aquí el análisis de la primera parte de Return to Ommadawn. La razón por la cual no tenemos el análisis de la segunda parte no es porque sea menos interesante, todo lo contrario, esa parte tiene la misma calidad que la primera pero por falta de tiempo, y para no excedernos en este artículo, quedará ese análisis para otra ocasión. De todas formas hablaremos un poco de RTO, Pt. II al final de este artículo dada su aportación a referencias de TB, Pt. II.

Return to Ommadawn:

Tubular Bells + Hergest Ridge + Ommadawn

Como he explicado antes, RTO no lo considero como una reelaboración total del Ommadawn original. Me explico:

 

Eso está claro, por ejemplo, en el caso de Tubular Bells II, donde reelaboraba parte por parte la obra original. Aunque Mike enumere como "II" ese Tubular Bells como si fuera una continuación, realmente es incorrecto hacerlo así, es más apropiado utilizar directamente el término reelaboración o incluso paráfrasis musical. Ese mismo error o “libertad” cometió Jean-Michael Jarre con su famoso Oxygene II con el cual hizo exáctamente lo mismo. 

Muy diferente es el caso de la saga Taurus I, II y III de Oldfield, aquí sí se trata de obras independientes con algún detalle que las une.

Los que conocen bien las tres primeras obras de Oldfield detectaran rápidamente las referencias en RTO, yo comentaré las más evidentes aunque con un poco de imaginación podemos encontrar muchas más.

Tubular Bells

El famoso obstinato de bajo que en Tubular Bells encontramos en el minuto 17:23 (aunque antes ya lo hace la guitarra) aparece imitado en numerosas obras de Oldfield, por ejemplo en The Wind Chimes (minuto 17:44). En RTO aparece en el minuto 02:44 y el 11:53.

Otra gran similitud, pero en este caso conceptual, es la conclusión de RTO, Pt. II. La obra finaliza de una forma muy alegre y brillante con un tipo de danza llamada jig protagonizada por la mandolina. Lo mismo ocurre en Tubular Bells, Pt. II pero en esta ocasión la mandolina interpreta otra danza, igual de alegre que la jig, llamada hornpipe. La única diferencia es que en nuestro caso la jig es original de Oldfield y el hornpipe es la famoso tema popular (utilizado en la serie Popeye) The Sailors Hornpipe. Este tipo de final ya lo utilizó también en su obra Tubular Bells II.

Hergest Ridge

En este caso las referencias son pocas pero contundentes. El inicio de RTO, Pt. I es claramente un homenaje a HR, Pt. I con el pedal de cuerdas y los whistles tocando en la lejanía. Después parece que también va ha acabar RTO, Pt. I como HR, Pt. I pero al final queda como un guiño.

Ommadawn

Como no podía ser de otra forma aquí es donde encontramos más referencias. 

Para empezar tenemos el dialogo de guitarras de Ommadawn, Pt. I del minuto 01:44 que en RTO, Pt. I aparece en el minuto 02:06, la melodía es diferente pero mantiene el mismo estilo. Este motivo vuelve a aparecer en el minuto 05:31.

 

La sección más evidente es la de Ommadawn, Pt. I del minuto 12:28 hasta el final, que en RTO, Pt. I aparece a partir del minuto 12:53: 

Unas percusiones africanas con ritmo tribal acompañan unas voces que repiten una melodía como si fuera un mantra, sobre esa base van apareciendo diferentes melodías con diversos instrumentos. 

En el caso RTO, Pt. I Mike lo ha simplificado todo bastante. En este caso él empieza con las percusiones africanas a solo y depués añade la voz “mántrica” (que es una transformación de la voz original de Ommadawn). Esto lo mantiene durante unos 2 minutos con muy pocos añadidos más, después, en el minuto 14:53, desaparece la voz y da paso a la melodía de guitarra que ya habíamos escuchado en el minuto 06:34 en otra sección diferente.

 

Después, en las dos obras, nos dirigimos al clímax final: a las percusiones se le añade un contundente acompañamiento de guitarras acústicas y la guitarra eléctrica ejecuta una melodía en estilo solo hasta finalizar con un glissando descendente. 

En esta parte Mike vuelve a reutilizar y transformar el coro original de Ommadawn (17:33) para reforzar la instrumentación. En Ommadawn las percusiones continúan en diminuendo hasta finalizar la primera parte de la obra, en cambio RTO continua con otras nuevas secciones.

 

Como comentario personal diré que con la emulación de esta sección no ha conseguido ni la variedad melódica y de texturas, ni la contundencia y el clímax in crescendo del Ommadawn original. De todas formas ha conseguido darle una elegancia y emoción que a mi me han gustado mucho.


Para acabar el analisis comentaré que para mi esta obra es de las más equilibradas, o la más, que ha escrito Oldfield. Todos los temas y motivos están muy bien aprovechados y desarrollados, no sobra nada e incluso, como pasaba con Amarok, no desaprovecha nada. La escucha completa da una sensación de conjunto que no es habitual en este autor.

Espero que este artículo os haya interesado y servido de utilidad. 

 

¡Un saludo y de regalo la Jig final de Return to Ommadawn!

Return to Ommadawn Pt. II - Jig Final
Return to Ommadawn Pt. II - Jig Final
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Return to Ommadawn Pt. II - Jig Final
Mike Oldfield - Return To Ommadawn - Fin
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Estreno: Dues cançons tristes en la URSS

El pasado día 9 de abril se estrenó la versión orquestal de mi obra "Dues cançons tristes en la URSS": Leningrado 1941, Stalingrado 1942.

La presentación fue en la iglesia Sant Vicenç de Mollet del Vallès a cargo de la orquesta Miquel Casas bajo la batuta de Pelegrí Bernial Castells.

La versión para theremin y guitarra ya fue estrenada en Moscow por Peter Theremin en marzo del 2016.

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